Eingelagerter Tod

Der Titel ist zunächst irreführend. Das Wunder, nämlich die Heilung eines Besessenen, muss man in dem großformatigen, beinahe quadratischen „Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto“, das in der venezianischen Gemäldegalerie, der Academia, hängt, suchen. Vittorio Carpaccio, der das Bild 1495 fertig stellte, nahm das religiöse Thema wohl zum Anlass, eine alltägliche Szene der venezianischen Stadtgesellschaft zu malen, mit Gondeln an der Rialtobrücke und den mittelalterlichen geistlichen und nichtgeistlichen Passanten. Eine Besonderheit ist die Figur eines schwarzen Gondolieres. Denn die venezianische Gesellschaft des Spätmittelalters stellt sich, zumindest auf zeitgenössischen Gemälden, weiß dar. Im 15. Jahrhundert verfügten die reichen Familien nicht nur über eigene Gondeln, sondern auch über eigene Gondoliere. Venedig profitierte zu dieser Zeit vom Sklavenhandel. Die meisten Sklaven kamen aus dem Schwarzmeerraum, etwa aus Bulgarien. Afrikanische Sklaven waren in Venedig selten, sehr teuer und begehrt.  

We are museum

Von einer Brücke aus sind Eva und Adele zu sehen, auffällig in ihren rosa Kleidern, die kahlen Köpfe unter den schwarzen Schirmen. Sie stehen unten am Rande des Kanals mit einigen anderen und warten auf ein Linienboot der kommunalen Verkehrsbetriebe. Sie selbst begreifen sich als lebendes Kunstwerk: „Wherever we are is museum.“ Das Paar taucht überall dort auf, wo große Ausstellungen oder Kunstmessen eröffnet werden. Durch ihr stilisiert damenhaftes Auftreten, mit den exzentrischen Kleidern, den passenden Handtaschen und aufwendigem Make-up derealisieren sie seit den späten achtziger Jahren den Alltag, in den sie zu platzen pflegen, und unterstreichen den künstlichen Charakter der Kunstwelt. In Venedig, wie nun während der Eröffnung der 58. Biennale, sind Eva und Adele ganz in ihrem Element. Sie scheinen ebenso unwirklich zu sein wie diese seltsame Stadt: willentlich inszeniert und entgegen der eigenen Intention völlig erledigt - allein schon moralisch. Über Instagram tauchen Eva und Adele später wieder auf. Sie posieren vor einem zerbeulten Schiffsrumpf und grinsen in die Kamera. Ihr Bild wird weit gestreut; das ist Sinn der Übung. In dieser Streuung realisiert sich ihr Werk, anschließend wird es sich wieder zerstreuen.

Es ist nicht irgendein Schiff. Seit der Schweizer Künstler Christoph Büchel es zu seinem Beitrag der diesjährigen Biennale erklärt hat, nennt man es Nostra Barca. 2015 waren fast 800 Menschen von der lybischen Küste aus nach Europa aufgebrochen. Das Schiff versank im Mittelmeer, 2016 wurde es von der italienischen Küstenwache geborgen und in der kleinen sizilianischen Stadt Augusta verwahrt. Zum Zeitpunkt der Bergung befanden sich die aufgeschwemmten Leichen im Inneren. Es ist seltsam, dass den Resten dieses Schiffes nun die Autorschaft eines Künstlers angehängt wird. Wenn Autorschaft in diesem Zusammenhang nicht ohnehin ein unpassendes Wort wäre, müsste man sie dem europäischen Grenzregime zuschreiben. Das Wrack ist zu sehr Teil der Kunstschau, um sich als Denkmal einer gescheiterten und schuldigen Gesellschaft zu eigenen. Büchel brachte es auf einem Floß in die Stadt. Der italienische Innenminister protestierte vergeblich.

Nun liegt das Schiff aufgebahrt am Ufer hinter den Hallen des Arsenale. In den Lagerbauten der historisch gewordenen Seemacht befindet sich ein Großteil der offiziellen Ausstellung der Biennale. Gegen Eintritt kann man der Barca Nostra hier am Ufer eines Kanals begegnen. Auf der anderen Seite des schmalen Gewässers befindet sich militärisches Sperrgebiet. Zwischen Marine und ehemaliger Reederei fällt ein zerstörtes Schiff kaum auf. Das Publikum ist damit begrenzt und darauf fokussiert, Kunst vorzufinden. Als Schiff für viele hundert Menschen ist die Barca Nostra nicht zu begreifen. Der Rumpf scheint viel zu klein, und seine riesigen Löcher sind nur schwer mit den Wellen des Mittelmeers zusammenzubringen.        

Der eingelagerte Tod

In der Weise, wie die Biennale den Tod einlagert, lagert die Stadt, die sie ausrichtet, ihre Infrastruktur aus. Diese Infrastruktur hat ebenfalls mit dem Tod zu tun, sie umfasst Arbeit, Produktion und Entsorgung. Eine Tourismusindustrie wie die Venedigs braucht eine große Infrastruktur. Der wichtigste Teil der inneren Infrastruktur dieser Industrie sind die Arbeiterinnen und Arbeiter. Die meisten von ihnen kommen von der Schwarzmeerküste, aus Bangladesch oder dem Senegal in die historische Stadt und wohnen auf dem Festland. Zu einer jeden Tourismusindustrie gehört ein informeller Sektor. Häufig dominieren ihn Migranten, für die es schwierig ist, legale gut bezahlte Arbeit zu finden. Straßenprostitution gibt es in Venedig kaum. Einzig auf dem Festland in Maghera, wo die Petrolindustrie angesiedelt ist, gibt es einen nigerianisch dominierten Straßenstrich. Auf der historischen Insel verkaufen afrikanische Einwanderer gefälschte Markenprodukte an Touristen.

In dieser Stadt ohne Horizonte ist alles gemacht. Alles ist darum bemüht, dass man ihm sein Alter, seine Wertigkeit und seine Herkunft genau ansieht. Die Vorstellung, dass hinter den Mauern dieser Palazzi jemand lebt, der auf einem großen Flatscreen Playstation spielt, erscheint absurd. Und da ist es erst der zweite Gedanke, dass eh kaum mehr jemand wirklich in Venedig lebt. Die ganze Stadt ein Bild.

„Wir hatten ja nichts!“

Der bulgarische Pavillon liegt außerhalb des Arsenale und der Gardini, den Kernstücken der Biennale, versteckt in einem Dachgeschoss. Es sind Rumpelkammern: niedrige Decken, leicht schmuddelige Wände und in jedem Raum unzählige Steckdosen. Die Idee, dass es in dieser überinszenierten Stadt gar nicht so einfach war, einen solch beiläufig wirkenden Ort zu finden, drängt sich auf. Rada Boukovas und Lazar Lyutakovs Beitrag „How we live“ hätte in der sonst vorherrschenden Pracht nicht funktioniert.

An den Wänden hängen mal einzelne, mal gruppierte türkisfarbene Panels von Boukova. Sie sehen aus wie Farbproben, total künstlich und vollkommen monochrome. Wenn man von den billigen Arbeitskräften absieht, sind sie der einzige Exportschlager Bulgariens: Dämmplatten. Überall verteilt in den verwinkelten Räumen stehen Lyutakovs Regale, gefertigt in Plexiglas. Sie haben Risse und Sprünge. Besonders sicher stehen sie auch nicht. Darin – ebenfalls locker gruppiert – Gläser. Ihre Form erinnert an die Give Aways, die es ab und an bei Mc Donalds gibt und die sich dort wiederfinden, wo kein Geld für schönes Geschirr ist. Tatsächlich aber wurden sie auf der nahen, für ihre Glasindustrie berühmten Insel Murano produziert - Massenware in aufwändiger Handarbeit nachgeformt. Dabei schlichen sich Fehler ein, manche Glaswand ist zu dick, an anderen bilden sich Tropfen. „How we live“ ist keine Frage, es ist eine Feststellung. Die Inszenierung ist ruhig und zurückhaltend. Sie geht innerhalb der Biennale unter. Es ist ein Form gewordenes „Wir hatten ja nichts!“. Wir recyceln doch immer nur alles. (Tatsächlich macht der Import und der Verkauf von Secondhand-Kleidung aus Nordwesteuropa einen großen Teil des bulgarischen Bruttoinlandsprodukts aus.)